La beauté n’est qu’une promesse de bonheur

     La beauté (en Occident)    

La beauté est un concept complexe qui touche autant à l’esthétique qu’à l’émotionnel et au culturel. Le mot « beauté », semble anodin, presque transparent. Nous l’utilisons quotidiennement, tout comme les termes « vrai » ou « libre », sans forcément interroger son sens profond. Pourtant, ce qui est perçu comme « beau » échappe souvent à toute tentative de définition précise.

Dire « c’est beau » relève souvent de l’exclamation plus que de l’analyse. Ce jugement semble moins informatif qu’expressif : il témoigne d’un ressenti immédiat, intime, presque instinctif. Le terme « beau » s’applique ainsi à une multitude de situations : un paysage, une œuvre d’art, un geste, une personne, une idée. Il fonctionne alors comme un catalyseur, révélant une charge émotionnelle ou symbolique sans que l’on puisse en cerner les contours exacts.

Et pourtant, malgré cette subjectivité, la beauté semble parfois produire une forme de consensus. Il est fréquent que plusieurs personnes s’accordent à reconnaître la beauté d’un tableau, d’un poème, d’un visage. Ce paradoxe - entre subjectivité et accord possible - rend la beauté d’autant plus fascinante. Mais cette diversité des expériences et des significations qu’elle recouvre rend difficile toute tentative de la réduire à une définition unique et définitive.

En somme, la beauté demeure une énigme familière : présente dans notre quotidien, évidente dans son impact, mais insaisissable dans son essence. C’est peut-être là ce qui fait son charme et son pouvoir.

     La question de la beauté est l'une des plus anciennes préoccupations humaines. Elle a traversé les époques, inspirant des réflexions philosophiques, artistiques et culturelles depuis l'Antiquité. On la retrouve déjà vers 400 av. J.-C. dans le dialogue Hippias Majeur, également sous-titré Sur la Beauté. Ce dialogue de Platon est consacré à la recherche d'une définition de la beauté. Il s'efforce de déterminer ce qu’est le « beau » en tentant de formuler une définition universelle et objective du concept, une idée qui pourrait s'appliquer à toutes les choses jugées belles.

Dans ce dialogue, Socrate demande à Hippias de préciser ce qu’il entend par beauté. Au fur et à mesure qu’Hippias tente de proposer une réponse satisfaisante, Socrate lui fait remarquer qu’il ne lui demande pas un exemple de chose belle, mais bien ce qui fait qu’une chose est belle en elle-même

En réalité, l’objectif principal de Socrate dans son interrogatoire est de souligner la question suivante : si toutes les choses qualifiées de belles le sont véritablement, c’est qu’il doit exister quelque chose comme le Beau en soi, par quoi ces choses sont belles. Socrate s’efforce ainsi d’aller au-delà des apparences pour découvrir l’essence même de la beauté. Autrement dit, pour lui, une véritable définition doit saisir l’essence du beau, et non simplement recenser des exemples.

Il introduit ainsi l’idée d’une beauté universelle, indépendante de ses manifestations particulières. Cette quête d’une définition stable et absolue vise à dépasser la diversité subjective des goûts ou des objets perçus comme beaux.

 Cependant, à la fin de l’Hippias Majeur, aucune définition pleinement satisfaisante du beau n’émerge. Dès ce texte antique, la réflexion se heurte à la difficulté de penser la beauté : comment passer d’un exemple particulier à une vérité générale ? Comment faire d’un cas singulier une règle applicable à tous ? Le dialogue met ainsi en lumière non seulement l’impossibilité, mais surtout la complexité de saisir une essence universelle du beau. Il souligne les limites de la pensée conceptuelle face à un objet aussi fuyant et subjectif que la beauté.

      En réalité, le classicisme se caractérise précisément par l’impossibilité de localiser la beauté en un lieu particulier. La beauté y incarne un principe d’ubiquité — cette faculté, presque divine, d’être présente partout à la fois. Elle n’occupe aucun espace propre, aucun lieu désigné : on ne la trouve pas en un point fixe, mais elle se manifeste comme une présence diffuse, environnante, presque comme l’enveloppe métaphysique de l’essentiel.

Dans cette perspective, la beauté devient une voie vers une compréhension plus profonde du monde et de l’âme humaine. Cette vision ontologique des Grecs, particulièrement durant la période classique, influencera profondément la pensée de Hegel au XVIIIe siècle. Pour lui, la beauté grecque incarne une forme idéale, car elle réalise un équilibre harmonieux entre le spirituel et le naturel, entre l’intelligible et le sensible, entre le divin et l’humain. Ce n’est donc pas tant l’apparence des œuvres d’art grecques qui constitue leur grandeur, mais le fait que l’esprit et la matière y sont en parfaite correspondance. Il s’agit d’une véritable réalisation à la fois esthétique et spirituelle.

    Chez les philosophes grecs, la beauté (kalos) et l’amour (eros) sont intimement liés. Ces deux notions sont souvent abordées comme des idéaux transcendants, des voies vers la sagesse, le divin et la complétude de l’être. Dans Le Banquet, Platon explore cette relation à travers un dialogue philosophique où plusieurs figures importantes de la société athénienne prennent la parole, chacune livrant sa propre vision de l’amour comme un désir de beauté.

Socrate, reprenant l’enseignement de Diotime, y développe une conception ascendante de l’amour qu’il nomme « l’échelle de l’amour ». Ce processus décrit un cheminement progressif : partant de l’attirance pour la beauté physique, l’individu s’élève peu à peu vers une compréhension abstraite et intellectuelle de la beauté pure. Il s’agit d’une démarche initiatique par laquelle l’âme apprend à délaisser les apparences pour contempler le beau en soi, immuable et éternel.

Platon souligne ainsi la place centrale de la beauté dans l’articulation entre le monde sensible et le monde intelligible. Le point de départ est le désir éveillé par la beauté - Éros - une aspiration qui dépasse l’individu lui-même. La beauté est alors perçue comme le signe d’un manque : nous désirons ce que nous n’avons pas, ce que nous ne sommes pas encore. Le beau agit comme une force d’attraction, tel un plein qui appelle le vide, une perfection vers laquelle tend l’imperfection.

Le désir de beauté exprime donc une tension métaphysique : il révèle notre condition inachevée, notre nostalgie d’un état d’être absolu. La beauté, en ce sens, est une promesse d’unité, une voie vers l’achèvement et vers notre cause première. L’expérience du beau devient alors une expérience métaphysique, car elle ouvre sur l’intelligible et renvoie à une réalité idéale. C’est cette conception qui perdurera des siècles durant dans la tradition philosophique occidentale.

La rencontre avec la beauté sensible devient, chez les Grecs, une forme de preuve de la réalité métaphysique. Elle ne se limite pas à une expérience esthétique immédiate, mais constitue un appel à dépasser le visible pour accéder à l’intelligible. Pour discerner la véritable beauté, il ne suffit pas de voir : il faut apprendre à penser. La vision sensible doit ainsi être transcendée par la vision intellectuelle, que seul permet l’apprentissage de l’art dialectique, autrement dit la pratique de la philosophie.

Dès lors, la véritable beauté n’est pas accessible à tous. Chez les Grecs, seuls ceux qui entreprennent ce cheminement intellectuel peuvent en saisir l’essence. La majorité des hommes, enfermés dans l’apparence et l’opinion, restent des êtres incomplets, inachevés, incapables de reconnaître la vraie beauté. Trop souvent, ils confondent le mal avec le bien, et le laid avec le beau.

Cette confusion explique, dans la pensée classique, la figure du méchant, de l’homme immoral ou du tyran. Ce qui leur fait défaut, ce n’est pas le désir du bien et du beau, qui est universel, mais la connaissance véritable de leur nature. Ils poursuivent de faux biens faute de savoir ce qu’est le bien véritable. C’est pourquoi Socrate peut affirmer que « nul n’est méchant volontairement », et que « le tyran est le plus malheureux des hommes » : il souffre d’un manque de savoir, d’un aveuglement de l’âme, qui le prive de toute élévation vers le beau et le juste.

Pour les philosophes grecs, les lois mathématiques gouvernaient l’univers et reflétaient le monde selon une relation de correspondance entre le microcosme et le macrocosme. Des penseurs tels que Pythagore, Platon et Vitruve ont exploré le lien profond entre mathématiques, géométrie et esthétique, suggérant que les proportions idéales incarnent un ordre universel, voire divin.

Dans Le Timée, Platon décrit comment le démiurge façonne le cosmos en s’appuyant sur des principes géométriques. La beauté y est présentée comme une idée intemporelle, et les formes géométriques parfaites - comme le cercle ou le carré - sont considérées comme des représentations terrestres de cette beauté transcendante, symboles d’un ordre divin immuable.

Ces formes et proportions géométriques incarnent des lois universelles qui transcendent la matière, offrant ainsi un pont vers une compréhension plus élevée de l’ordre cosmique. Pour les Grecs, les objets matériels et les œuvres d’art ne sont que des imitations imparfaites de ces Idées parfaites. L’art humain est donc incapable de produire la beauté parfaite, car celle-ci n’appartient pas au domaine matériel, mais à un ordre supérieur, idéel et immatériel.

La beauté parfaite était ainsi envisagée comme une quête spirituelle, un effort constant pour s’élever vers un idéal inaccessible dans le monde sensible. Plus l’on se rapproche de l’harmonie des proportions mathématiques et géométriques « parfaites », plus on s’approche de la définition de la beauté transcendante.

      Quant à Aristote, il conçoit la beauté principalement à travers l’harmonie et la symétrie des formes naturelles, insistant sur le fait que la beauté sensible est ordonnée et mesurable. Pour lui, la beauté n’est pas un idéal abstrait et séparé, mais une qualité intrinsèque aux objets tangibles du monde. Dans La Poétique, il montre que l’art, et notamment la tragédie, peut exprimer le beau par des formes bien équilibrées, capables d’éveiller à la fois l’émotion et la contemplation chez le spectateur.

       Plus tard, Plotin, profondément influencé par Platon, reprend et approfondit cette conception en la plaçant sur un plan spirituel. Dans ses Ennéades, il définit la beauté comme l’expression de la forme et de l’harmonie, tout en soulignant la supériorité de la beauté intérieure sur la beauté extérieure. Pour Plotin, la beauté est une qualité transcendante qui dépasse le monde matériel : elle est une manifestation de l’Un, principe premier et absolu de toute existence. La quête de la beauté devient alors une véritable quête spirituelle, une ascension vers le divin et l’unité suprême.

     Vers la fin de l’Antiquité et à la transition vers le Moyen Âge, le philosophe et théologien Saint-Augustin, profondément influencé par Platon et le néoplatonisme, fait progresser la conception de la beauté en insistant sur le rôle des mathématiques comme expression des réalités idéales, immatérielles et éternelles.

Pour lui, les formes mathématiques et les proportions géométriques ne sont pas de simples abstractions, mais une manifestation directe de la beauté, de la perfection et de l’ordre divin. L’harmonie des nombres et des figures géométriques révèle une vérité transcendante, qui agit comme un guide pour l’âme humaine dans sa quête spirituelle.

La beauté mathématique cesse ainsi d’être une simple fin esthétique ou scientifique pour devenir une véritable voie d’élévation spirituelle, un passage vers Dieu. L’esthétique mathématique s’ouvre comme une fenêtre sur le divin, permettant à l’esprit humain de percevoir l’ordre suprême et la perfection divine qui sous-tendent toute réalité.

         Cette nouvelle manière de décoder le monde représente un changement majeur par rapport à la vision cosmologique grecque antique. Pour des philosophes comme Platon et Aristote, le cosmos était perçu comme un ordre harmonieux, régi par des lois rationnelles inhérentes à la nature elle-même. Leur conception valorisait l’idée d’un univers où la raison (logos) est immanente, inscrite dans la structure même du monde. L’harmonie cosmique apparaissait alors comme une manifestation naturelle, presque indépendante d’une volonté divine personnelle.

Avec la perspective nouvelle proposée par Saint-Augustin, l’ordre et l’harmonie du cosmos ne sont plus vus comme autonomes. Ils deviennent l’expression de la volonté, de la sagesse et de la raison d’un Dieu personnel et transcendant.Ainsi, la beauté et la rationalité du cosmos cessent d’être de simples qualités intrinsèques au monde ; elles deviennent plutôt une preuve de l’existence et de la grandeur divine.

Cette conception de la beauté comme reflet du divin, comme empreinte ou signature de Dieu dans l’ordre cosmique, persiste durant des siècles. Au XIIIe siècle, Saint Thomas d’Aquin reprendra cette idée en décrivant la beauté de la nature comme une manière pour Dieu de se révéler à l’humanité, un langage silencieux exprimant sa grandeur. 

       Depuis l’époque médiévale, la beauté et l’harmonie du cosmos sont comprises comme l’expression de l’amour, de la sagesse et de la volonté d’un Dieu personnel et transcendant. Cette vision marque un changement épistémologique profond : on passe d’une théorie de la connaissance fondée sur la découverte rationnelle de l’ordre naturel à une théorie du jugement, fondée sur l’interprétation du monde à la lumière de la volonté divine.

 Dans la pensée antique, la connaissance consistait à reconnaître un ordre rationnel immanent au monde - un accord entre l’intellect humain et un univers structuré par le logos, accessible à la raison. En revanche, dans la vision chrétienne médiévale, l’ordre du cosmos n’est plus perçu comme autonome ni nécessaire : il est contingent, car dépendant de la liberté souveraine de Dieu. Il devient l’expression de la raison divine, non d’un principe rationnel neutre.

Dès lors, la connaissance humaine ne se limite plus à constater ou à déduire un ordre ; elle devient un jugement sur ce qui reflète ou non l’intention divine. Ce jugement est informé par la révélation et guidé par la foi. La vérité ne consiste plus uniquement dans une correspondance objective entre pensée et réalité, mais dans un acte de reconnaissance de la volonté divine au cœur même de cette réalité.

Ce glissement transforme profondément le rôle de l’homme : il n’est plus un observateur passif de l’ordre cosmique, mais un interprète, chargé de relier les phénomènes non seulement à leurs causes naturelles, mais aussi à leur finalité théologique. La raison humaine est désormais éclairée et orientée par la foi : elle ne vise plus seulement à comprendre, mais à discerner, à juger selon des principes révélés.

      Tandis que pour les Grecs, c’est le tout qui est beau - la beauté résidant dans l’harmonie globale, la proportion et l’ordre du cosmos - le christianisme affirme avec force que tout est beau. En tant que Créateur de toutes choses, Dieu a imprégné le monde de sa bonté et de sa beauté, conférant à chaque élément de la création, même le plus humble ou le plus insignifiant, une part de cette beauté divine.

Autrement dit, tout est beau en soi parce que tout est l’œuvre de Dieu, et Dieu, étant parfait, ne peut créer que le bien et le beau. Il ne s’agit pas ici de nier la réalité de la souffrance, de la laideur ou du mal, mais plutôt de les replacer dans une perspective plus vaste : celle d’un ordre supérieur, parfois caché, mais fondé sur une finalité divine. Ce que l’œil humain perçoit comme chaos ou difformité peut, dans le regard de la foi, participer d’un plan harmonieux qui dépasse notre entendement.

La beauté chrétienne est donc transcendante : elle ne se réduit pas à l’apparence ou à la proportion, mais elle révèle un sens caché, une orientation vers Dieu. Tout ce qui existe reflète, à sa manière, une trace de la perfection divine, même dans ce qui semble, à première vue, étranger à l’idéal grec de l’ordre et de la mesure. 

       Le christianisme médiéval reprend et approfondit l’héritage platonicien en concevant la beauté comme splendeur, c’est-à-dire comme une lumière divine qui transparaît à travers le monde sensible. Platon disait que le soleil est au visible ce que le Beau (ou le Bien) est à l’intelligible : de même que la lumière rend les choses visibles, la beauté idéale illumine l’âme et lui révèle une réalité supérieure.

Dans cette perspective, la beauté n’est pas simplement un agrément esthétique ou une sensation agréable ; elle est une idée éternelle et parfaite, une Forme intelligible qui existe au-delà du monde matériel. La lumière, perçue comme manifestation sensible de cette perfection, devient le vecteur privilégié de la beauté. Tout ce qui en dépend, tout ce qui la reflète ou l’amplifie, peut être considéré comme beau. La splendeur devient ainsi une manifestation de l’éclat de l’Être, de la perfection divine.

Cette symbolique de la lumière trouve un écho profond dans le christianisme, notamment dans l’Évangile de Jean, où Jésus déclare :

« Je suis la lumière du monde. Celui qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais il aura au contraire la lumière de la vie. »

Dans un monde créé à l’image de Dieu, la lumière est la condition même de l’existence et de la beauté. Sans elle, tout reste plongé dans l’ombre, incapable de révéler son essence véritable. Elle devient à la fois valeur esthétique et condition ontologique : la lumière est ce par quoi chaque chose peut manifester sa beauté.

Le théologien Hugues de Saint-Victor affirmait déjà :

« Il n’y a rien de plus beau que la lumière, qui, bien qu’elle ne possède en elle-même aucune couleur, colore cependant toutes choses en les éclairant. »

Au XIIe siècle, cette conception atteint un sommet avec l’abbé Suger de Saint-Denis, qui révolutionne l’architecture religieuse à travers l’art gothique. Il voit dans la lumière des vitraux et des ors sacrés un moyen d’élévation spirituelle. Il écrit :

« L’âme alourdie s’élève à la vraie beauté, et de la terre où elle gisait engloutie, elle ressuscite au ciel en voyant la lumière de ces splendeurs. »

La lumière devient donc le symbole visible de la beauté invisible, une médiation entre le sensible et le divin, entre l’homme et Dieu. Elle traduit une esthétique théologique où la beauté a pour fin ultime l’élévation de l’âme vers la vérité éternelle.

      Au lieu de fonder l’ordre et l’harmonie du cosmos sur une rationalité immanente, comme le faisaient les philosophes grecs, le monde chrétien rapporte désormais la beauté de l’ordre cosmique à la raison et à la volonté de Dieu. Pour la première fois, l’universalité du beau ne repose plus sur la nature elle-même, mais sur la puissance créatrice d’un Dieu transcendant.

       Ce déplacement majeur a des conséquences profondes. En attribuant l’ordre du monde à une volonté libre et souveraine, la théologie chrétienne introduit une nouvelle conception du réel : l’ordre n’est plus nécessaire, mais contingent, et la beauté n’est plus une donnée rationnelle universelle, mais une manifestation de la volonté divine. Cette nouvelle fondation de la beauté, loin de figer la pensée, ouvre paradoxalement la voie à une réflexion plus critique et plus subjective, en particulier sur la nature de la connaissance et du jugement.

Ainsi, en insistant sur le rôle central de la volonté divine, la théologie chrétienne prépare, sans le vouloir, le terrain pour les interrogations modernes. La question n’est plus seulement : qu’est-ce que le beau ?, mais : comment jugeons-nous que quelque chose est beau ? Cette interrogation, qui deviendra centrale à partir des Lumières, notamment chez Kant, implique une reconfiguration des rapports entre raison, volonté et expérience esthétique. La beauté cesse peu à peu d’être une vérité objective révélée ou imposée, pour devenir un jugement porté par un sujet autonome.

     À partir du XVIIIe siècle, le concept de « beau » cesse progressivement d’être perçu comme un absolu dicté par une autorité religieuse ou métaphysique. Il devient désormais une affaire subjective, liée au goût personnel et à l’expérience individuelle. Le beau n’est plus défini par sa conformité à un ordre divin ou rationnel, mais par le plaisir qu’il procure,par les sensations et les émotions qu’il suscite en nous.

Les philosophes des Lumières, tels que Diderot, Hume ou Kant, jouent un rôle déterminant dans ce basculement. Ils explorent comment les jugements esthétiques varient en fonction de la culture, de l’éducation, de la sensibilité individuelle, et du contexte social. Cette approche remet en question les critères universels du beau qui dominaient depuis l’Antiquité et le Moyen Âge - qu’ils soient fondés sur des canons religieux, sur la proportion géométrique, ou sur l’harmonie cosmique.

Ce tournant reflète également le déclin progressif de l’autorité des institutions religieuses et l’essor de l’individualisme moderne. La notion de « goût », qui devient centrale dans la pensée esthétique des Lumières, s’inscrit dans cette dynamique. Elle consacre l’expérience personnelle comme une référence légitime pour évaluer les œuvres d’art, la nature et les objets du monde. Le jugement esthétique devient ainsi un acte autonome, révélateur de la subjectivité humaine,mais aussi de sa capacité à s’ouvrir à l’universel à travers le sentiment.

Avec David Hume, l’un des plus influents penseurs des Lumières écossaises, une rupture décisive s’opère dans la conception de la beauté. Dans son essai de 1757, De la norme du goût, Hume affirme que :

« La beauté n’est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes ; elle existe seulement dans l’esprit qui la contemple, et chaque esprit perçoit une beauté différente. »

Autrement dit, la beauté n’est pas une propriété objective des choses, mais une impression produite en nous, un effet subjectif. C’est l’expérience du spectateur qui fonde le jugement esthétique, et non la conformité d’un objet à un idéal universel. C’est ainsi que naît l’idée célèbre :

« La beauté est dans l’œil du spectateur. »

Ce changement de perspective marque une profonde rupture avec les visions antiques et médiévales, pour lesquelles la beauté renvoyait à une harmonie rationnelle, divine ou métaphysique. Avec Hume, la source de la beauté est déplacée vers la perception individuelle, vers les émotions, la sensibilité, le goût. La beauté devient affaire de sentiment, et non de démonstration. Elle varie selon les cultures, les habitudes, l’éducation, et les tempéraments.

Cependant, Hume ne sombre pas pour autant dans un relativisme absolu. Il cherche à établir une "norme du goût", fondée non sur des principes abstraits, mais sur l’expérience partagée, la formation du jugement, et la convergence des appréciations de ceux qu’il appelle les « esprits cultivés », capables d’attention, de comparaison, de délicatesse et de discernement.

    Le « goût » de la beauté devient, à l’époque moderne, un concept central : il ne découle plus uniquement de normes objectives ou de critères universels, mais repose sur la sensibilité individuelle et le jugement personnel. Le beau cesse d’exprimer une qualité intrinsèque des choses ; il devient l’écho des réactions subjectives, façonnées par les perceptions, les expériences et les préférences de chacun.

Ce déplacement entraîne une véritable désontologisation de la beauté : elle n’est plus considérée comme une réalité stable et immuable, fondée dans l’être, mais comme une expérience singulière, éphémère et contextuelle. Autrement dit, la beauté moderne n’est plus un “en soi”, mais un “pour nous”.

Le plaisir esthétique, dès lors, tend à remplacer la perfection ontologique. La beauté ne se définit plus comme un objet parfait qui suscite le désir par son excellence propre, mais comme une source de plaisir, révélatrice d’un rapport entre un sujet et un objet. Si le désir et l’éros continuent d’exister dans cette dynamique, leur rôle change : ils ne pointent plus vers une essence transcendante, mais vers une relation psychologique entre le regardant et le regardé. Ce glissement traduit l’entrée dans une époque où la beauté relève davantage de l’émotion et de l’interprétation que de la vérité et de l’absolu.

        Kant affirmait que la beauté est une « finalité sans fin » (Zweckmäßigkeit ohne Zweck), c’est-à-dire qu’elle possède une forme harmonieuse comme si elle avait un but, sans en avoir réellement un. Elle ne sert à rien d’autre qu’à être elle-même, et c’est précisément ce désintéressement qui fonde, selon lui, la pureté du jugement esthétique. Cette beauté ne relève ni de la connaissance théorique, ni de la morale ou de la pratique : elle constitue une faculté autonome de l’esprit, irréductible à toute finalité extérieure.

Pour Kant, le jugement de goût est subjectif, car fondé sur le plaisir individuel, mais il prétend à une validité universelle :lorsqu'on dit « c’est beau », on ne se contente pas d’exprimer une préférence personnelle, on suppose que ce jugement devrait être partagé par tous. Ainsi, la beauté ne réside pas dans l’objet en soi, mais dans la relation que le sujet établit avec lui, à travers une perception libre de tout intérêt, qui donne l’illusion d’une finalité sans utilité.

Dans une société moderne où tout tend à être utilitaire, productif et nivelé par les normes, cette conception kantienne donne à la beauté une valeur éthérée, presque transcendante, comme un « supplément d’âme » (selon l’expression de Bergson) qui échappe à l’économie du fonctionnel. La beauté devient alors l’indice d’un contentement supérieur, une expérience de dépassement.

          À l’inverse, Diderot adopte une approche beaucoup plus empirique et émotionnelle de la beauté. Pour lui, la beauté ne repose pas sur une finalité désintéressée, mais sur l’expérience sensible, l’émotion, et la vérité expressive de la nature et de l’art. Il ne cherche pas une norme universelle, mais célèbre la diversité du sensible, la force des formes, la justesse des couleurs, la sincérité des émotions. L’art, selon Diderot, doit toucher, émouvoir, rendre vivant.

Dès lors, la beauté est incarnée, humaine, proche de l’expérience quotidienne. Elle enrichit notre compréhension du monde non par abstraction, mais par le sentiment, l’observation et l’émotion partagée. Là où Kant élève la beauté vers une forme d’universalité transcendante, Diderot l’enracine dans la vie elle-même, dans la vérité sensible du monde et de l’humain.

      Pour Edmund Burke, contemporain de Kant et Diderot, la beauté se caractérise par l’harmonie, la douceur, la délicatesse - des qualités plaisantes qui éveillent l’amour, la tendresse ou la sympathie, plutôt que l’admiration ou la crainte. Contrairement au sublime, qui bouleverse, élève ou terrifie par son immensité et sa puissance, la beauté offre une expérience plus intime, tranquille, apaisante. Elle ne cherche pas à impressionner, mais à toucher par sa grâce.

Au XVIIIe siècle, cette approche s'inscrit dans une transformation plus large des valeurs culturelles. Alors que, dans les siècles précédents, l’idéal de l’« honnête homme » reposait sur la raison et la maîtrise des passions, les Lumières introduisent une nouvelle dimension fondamentale : le goût. Ce goût n’est pas seulement une préférence personnelle, mais une sensibilité esthétique et morale, un raffinement du jugement qui devient un critère essentiel de l’accomplissement personnel et social.

L’honnête homme des Lumières ne se contente plus d’être vertueux ou rationnel ; il doit aussi être sensible, réceptif à la beauté, capable d’apprécier et de discerner ce qui élève l’esprit et touche le cœur. L’expérience du beau devient une épreuve de la sensibilité, un équilibre subtil entre esprit et cœur, entre raison et émotion. En cela, le jugementesthétique prend une nouvelle valeur : c’est à la fois un acte intellectuel et une expérience sensible, enracinée dans la perception du réel et dans la qualité du sentiment.

Ce retour à la sensibilité, déjà célébré dans l’Antiquité et redécouvert à la Renaissance, devient au XVIIIe siècle un critère de l’humanité accomplie. Une personne insensible serait désormais perçue comme incomplète, manquant une dimension essentielle de l’être humain. L’homme cultivé doit faire preuve d’éclectisme, d’ouverture d’esprit, capable de goûter la beauté sous toutes ses formes : dans les arts, la nature, la littérature, mais aussi dans les relations humaines.

La beauté, dès lors, ne se limite plus aux formes extérieures : elle s’incarne aussi dans les comportements, les vertus morales, dans la bienveillance, la générosité, la justesse. Pour cet honnête homme du XVIIIe siècle, le beau devient le reflet de l’ordre naturel autant que d’un ordre moral, une harmonie visible entre l’apparence et l’éthique, entre l’esthétique et l’humain.

      Dans De l’Amour (1822), Stendhal écrit : « La beauté n’est que la promesse du bonheur » (chapitre XVII). Cette formule, souvent reprise, est en réalité plus ambiguë et profonde qu’il n’y paraît. Stendhal ne dit pas que la beauté promet le bonheur - affirmation qui renforcerait une vision idéalisée ou optimiste -, mais qu’elle n’est que promesse, ce qui inverse radicalement le sens. Ce n’est pas la beauté qui engendre l’espoir de bonheur, mais l’espoir du bonheur qui érige la beauté.

Autrement dit, la beauté ne réside pas dans l’objet contemplé, mais dans le mouvement subjectif de l’âme vers un bonheur possible. Elle est un reflet, une projection, un élan vers un idéal personnel, un désir, une attente. La beauté devient ainsi moins une perfection en soi qu’une émotion éveillée par l’imagination, une illusion féconde nourrie par notre capacité à espérer. Ce qui est beau, alors, n’est pas objectif, mais chargé d’émotions, de souvenirs, de rêves - autant d’éléments qui varient d’un individu à l’autre. Pour Stendhal, la beauté est la trace sensible d’un bonheur espéré, jamais assuré. En ce sens, elle donne du sens à l’existence en la projetant vers un avenir désiré, rendant le quotidien plus intense, plus vibrant, plus digne d’être vécu.

      Un siècle plus tard, un autre écrivain, Fiodor Dostoïevski (1821–1881), donne à la beauté une dimension encore plus profonde et salvatrice. Dans L’Idiot, son héros, le prince Mychkine, affirme que « la beauté sauvera le monde ». Cette phrase, devenue emblématique, ne désigne pas la beauté esthétique d’un coucher de soleil ou d’une œuvre d’art. Elle désigne une beauté intérieure, existentielle, ancrée dans l’amour, la vérité, la bonté. La vraie beauté, pour Dostoïevski, se révèle dans la simplicité d’un geste humain, dans l’attention portée aux autres, dans la fidélité à ses valeurs morales.

Il ne s’agit pas d’un idéal abstrait, mais d’une manière d’être au monde, de vivre en accord avec ce qu’il y a de plus profond en soi. La beauté devient alors un acte de résistance contre la laideur morale, l’égoïsme, le cynisme, une force capable de transformer l’homme, et par là, le monde. Elle n’est pas pure contemplation, mais engagement, générosité, harmonie avec l’âme.

Ainsi, chez Stendhal comme chez Dostoïevski, la beauté est détachée de la seule apparence. Elle devient un moteur intérieur, une expérience existentielle, une promesse subjective chez l’un, un principe éthique et spirituel chez l’autre. Dans les deux cas, elle éclaire notre rapport à la vie, à l’amour et à la quête de sens, et montre que la beauté véritable n’est pas ce que l’on voit, mais ce que l’on espère, ce que l’on incarne, et ce que l’on donne.

      Depuis l’Antiquité, la beauté n’a cessé de faire l’objet de multiples conceptions, variant selon les âges, les cultures, les courants philosophiques et les sensibilités humaines. Dans la Grèce classique, elle était indissociable de l’harmonie, de la proportion, de la symétrie : elle apparaissait comme une réalité objective, universelle, liée à la vérité et au bien. Au-delà de l’apparence, la beauté révélait une essence idéale, éternelle, inscrite dans l’ordre du cosmos.

Au Moyen Âge, elle devient le reflet d’une beauté supérieure, divine. Les formes terrestres ne sont belles que dans la mesure où elles élèvent l’âme vers Dieu. La lumière, symbole de la présence divine, devient le véhicule d’une esthétique sacrée, tournée vers le spirituel et la transcendance.

Avec la Renaissance, l’homme retrouve sa centralité. La beauté, tout en conservant les critères antiques d’harmonie et de proportion, s’ancre désormais dans une vision humaniste : elle célèbre à la fois la dignité de l’homme et sa capacité à refléter le divin par sa création.

À l’époque romantique, la beauté se détache des canons classiques : elle s’exprime dans l’émotion, l’infini, l’élan vers le sublime, l’intensité du sentiment. La nature sauvage, l’individualité tourmentée, l’irrationnel deviennent des sources nouvelles de beauté.

Les Modernes, quant à eux, élargissent encore le champ du beau : il peut surgir dans l’étrange, le banal, l’inconfortable, l’abstrait. Il ne s'agit plus de reproduire un idéal, mais de révéler une vérité, fût-elle fragmentaire ou dérangeante. L’art moderne explore les limites du sensible et interroge l’essence même de la beauté.

Avec la postmodernité, la notion devient encore plus floue, subjective, souvent ironique. La beauté n’est plus ce qui plaît universellement, mais ce qui provoque, déstabilise, interroge. Elle peut être éclatée, conceptuelle, critique, ou simplement absente. Ce qui était un idéal partagé devient un champ d’expériences multiples, parfois contradictoires.

Et pourtant, à bien y regarder, le dilemme d’aujourd’hui n’est pas si éloigné de celui d’Hippias, il y a plus de 25 siècles. Qu’est-ce que la beauté ? La question demeure ouverte, insaisissable. À travers les siècles, on a tenté de la définir, de la cerner, de la ramener à des lois ou à des canons, mais aucune définition universelle n’a su en épuiser la richesse.

Peut-être faut-il accepter que la beauté échappe à l’unicité, qu’elle réside justement dans la pluralité des expériences, dans la diversité des regards, dans la subjectivité assumée. Si l’on ne peut la réduire à une essence unique, c’est peut-être parce qu’elle est ressentie avant d’être pensée, évidente sans être explicable, présente sans être démontrable. Peut-être que l’unité du beau réside paradoxalement dans sa diversité même - dans cette capacité qu’il a, à travers les âges, de toujours nous toucher, nous émouvoir, nous relier à quelque chose qui nous dépasse.

Enfin, ce que l’on peut affirmer, c’est que la beauté ne se laisse pas enfermer dans des normes fixes ou des critères universels. Elle réside dans l’essence propre à chaque être ou à chaque chose, se modifiant au fil du temps, des cultures et des expériences. Faire l’expérience du beau, c’est sentir un relief dans le tissu de l’ordinaire - un instant suspendu, où quelque chose en nous semble s’éveiller à une dimension plus haute. Ce n’est pas seulement une question de contraste esthétique, mais un éclair intérieur, une vibration de l’âme.

L’expérience de la beauté est le fruit d’une interaction subtile entre le monde extérieur et notre intériorité. Elle peut être immédiate ou savante, silencieuse ou bouleversante, mais toujours elle touche un point sensible en nous, souvent au-delà des mots. Elle peut émerger d’une ligne, d’une couleur, d’un regard ou d’un geste. Elle émeut, elle élève, elle inspire. À la fois émotion et pensée, surface et profondeur.

Nietzsche y voyait un acte de dépassement, une force vitale et tragique, une intensité d’existence qui s’affranchit des apparences pour toucher l’authenticité la plus nue. La beauté, dans cette perspective, n’est pas un agrément du monde : elle en est la révélation brûlante, à la fois blessure et promesse.

Albert Einstein disait que l’on ne résout pas un problème avec les modes de pensée qui l’ont engendré. Peut-être, depuis des siècles, avons-nous cherché à expliquer la beauté avec trop de rigueur, à la cerner dans des concepts, à en dissiper le mystère. Or peut-être faut-il, au contraire, apprendre à accepter que ce qui nous semble clair et lumineux demeure, dans son fond, énigmatique. Que le beau est moins une réponse qu’une question vivante.

Et si nous nous contentions de la définition poétique de Michel-Ange, pour qui l’amour et la beauté ne sont autres que les ailes que Dieu a données à l’homme pour s’élever jusqu’à lui ? Peut-être qu’en fin de compte, la beauté est cela : un élan vers l’invisible, un souffle, un vertige -et la trace, ici-bas, de ce qui nous dépasse.

Oded Scheiner

2025

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